The 9th Norwegian Sculpture Biennial

skulpturbiennale
skulpturbiennale
skulpturbiennale

Vigeland-museet
Nobels gate 32
0268 Oslo,

Åpningstider:
tirsdag—søndag 10—17.
Mandag stengt.

Denne siden er interaktiv,
i samarbeid med Andreas Öhman.
Last ned appen hans: AppeaR

APPLE:
https://www.tinyurl.com/lkrqgnq

ANDROID:
https://tinyurl.com/m36x4za

Andreas Öhman
AppeaR 2015-2017
Programvare, 60–70MB

Norsk Skulpturbiennale 2017


1. juni — 17. september
Utstillingsåpning 31. mai


Norsk Billedhoggerforening presenterer Norsk Skulpturbiennale 2017 i samarbeid med Vigeland- museet. 35 kunstnere viser arbeider som omfatter materielle, performative og digitale uttrykk både i museet og ute i byrommet. Utstillingen presenterer tredimensjonale uttrykk som er sammenfiltret med verden omkring dem, og som knytter sammen kunstnerisk praksis før, nå og i fremtiden. Utstillingen er den niende i rekken, og er basert på åpen innsending av arbeider.

Om Norsk Billedhoggerforening


Norsk Billedhoggerforening (NBF) er en interesse- organisasjon for norske og utenlandske kunstnere bosatt i Norge som arbeider innenfor det tredimensjonale kunstfeltet. Foreningen ble stiftet i 1946. NBF har som formål å fremme sine medlemmers faglige, økonomiske, sosiale og ideelle interesser og arbeider aktivt med å formidle samt styrke den tredimensjonale kunsten i samfunnet.

Om Vigeland-museet


I 1919 ble det bestemt at Oslo kommune skulle reise et atelier som Gustav Vigeland fikk disponere resten av sitt liv, mot at kommunen fikk overta alle Vigelands kunstverk. Det ble bygget en romslig leilighet til kunstneren i bygningens 3. etasje og atelieret var ment å etterhvert gjøres til et museum for Vigelands arbeider. Vigeland flyttet inn i leiligheten på Frogner i 1924, hvor han bodde og arbeidet frem til sin død i 1943. I 1947 åpnet bygningen som museum.


Kurator for Norsk Skulpturbiennale 2017 er Steffen Håndlykken.


www.vigeland.museum.no
tlf.: 23493700.

Norsk Billedhoggerforening, i samarbeid med Vigeland-museet, støttet av Oslo kommune kulturetaten og Norsk kulturråd

Norsk Skulpturbiennale

2017

1. juni – 17. september

Vigeland-museet

Nobels gate 32, Oslo

Åpningstider:
tirsdag – søndag
10 – 17.


Norsk Billedhoggerforening presenterer Norsk Skulpturbiennale 2017 i samarbeid med Vigeland-museet. 35 kunstnere viser arbeider som omfatter materielle, performative og digitale uttrykk både i museet og ute i byrommet. Utstillingen presenterer tredimensjonale uttrykk som er sammenfiltret med verden omkring dem, og som knytter sammen kunstnerisk praksis før, nå og i fremtiden. Utstillingen er den niende i rekken, og er basert på åpen innsending av arbeider.


Program


Audio tour

Lest av/read by: Jana Fröberg
2017

Inger Wold Lund

Hender trenger hender

Hands Need Hands


Liv og virke:

  • Petter Ballo
  • Ragna Bley
  • Ronny Faber Dahl
  • Tora Dalseng
  • Anna Daniell
  • Ingrid Eggen
  • Marthe Ramm Fortun
  • Ingrid Furre
  • Pedro Gomez-Egaña
  • Ane Graff
  • Sverre Gullesen
  • Morten Norbye Halvorsen
  • Anders Holen
  • Ann Cathrin November Høibo
  • & Linn Pedersen
  • Marte Johnslien
  • Stian Eide Kluge
  • Jon Eirik Kopperud
  • Daisuke Kosugi
  • Anne Guro Larsmon
  • Hanne Lippard
  • Inger Wold Lund
  • Carl Mannov
  • Sandra Mujinga
  • Magnus Pettersen
  • Eirik Senje
  • Vikram Uchida-Khanna
  • & Anders Smebye
  • Camilla Steinum
  • Eirik Sæther
  • Gernot Wieland,
  • Marianne Zamecznik
  • & Carla Ählander
  • Snorre Ytterstad
  • Andreas Öhman
  • Kurator:
  • Steffen Håndlykken

Norsk skulpturbiennale 2017


Hensikten til denne teksten er å løpe parallelt med «Norsk skulpturbiennale 2017» på Vigeland-museet – i blant noen skritt foran for å vise vei, i blant som en pratsomt følgesvenn, og utvilsomt i blant halsende etter, andpusten og med for mye på hjertet til å klare å holde både praten og bena i gang. Det er uansett en ambisjon det er umulig å innfri. Som katalogtekster flest er denne skrevet lenge før verkene i utstillingen i det hele tatt har funnet sammen, og om øvelsen består i å gjette karakteren og de innbyrdes forhold til hvert enkelt bidrag, så vil teksten treffe der hvor utstillingen feiler i å gi en ny, uventet og rikholdig bakgrunn for verkene. «Norsk skulpturbiennale 2017» eksisterer i tre dimensjoner, den varer fra mai til september, og det er helheten av alle verkene, både de statiske og performative, som utgjør utstillingen. Uansett hva den helheten til slutt uttrykker er det noe ganske annet enn linjen, kronglete eller rett, fra A til Å som denne teksten tegner opp. Når ambisjonene veies opp mot realitetene, vil det utvilsomt også ligne på en opptreden av kuratoren, altså jeg, i rollen som en ivrig gjeterhund som løper i sirkler rundt kunstnerne og deres verk, logrer til publikum og bjeffer kommandoer på mitt helt eget hundespråk – voff!

«Norsk skupturbiennale 2017» er basert på fri innsending av søknader, til forskjell fra det tematisk undersøkende regimet som vanligvis gjør seg gjeldende på biennaler for samtidskunst. Ettersom utstillingen presenterer et utvalg kunstnere uten den vanlige tematiske bagasjen av et utstillingskonsept, vil jeg i denne introduksjonen heller henvende meg til deg – kjære leser og publikummer – i en fri og assosierende form, uten å lene meg for mye på feltets konvensjoner for kuratoressays. (En slik tenkt tekst skulle jo i det minste vært på engelsk, for å nå ut til maksimal samlet definisjonsmakt blant mine kolleger «on the international scene»). Jeg henvender meg først og fremst til et lokalt publikum, og siden de fleste kjenner til Vigeland-museet og kanskje også institusjonen «Norsk skulpturbiennale» og i større eller mindre grad kunstnerne som deltar, har jeg lyst til å bruke denne teksten til å gi noen personlige refleksjoner omkring møtet mellom verkene av 35 samtidskunstnere og Gustav Vigelands kunstnerskap. Det kan naturligvis innvendes at mine tolkninger av både verkene og museet er sekundære i forhold til det kunstnerne selv kan bidra med, men i en kontekst som på samme tid uttrykker det helt generelle – det mediespesifikke ved en biennale for skulptur gir mest av alt assosiasjoner til en messe for handelsvarer – og helt spesifikke – plassert i Gustav Vigelands museum og livsverk – klinger verkene annerledes enn de ville gjort i bransjestandarden Den hvite kuben. Med 35 kunstnere vist som en dobbelteksponering over museets permanente monografiske presentasjon ville det uansett vært fåfengt å forsøke en tematisk utstilling i tradisjonell forstand. I «Norsk skulpturbiennale 2017» trer de inviterte kunstnerne frem gjennom Vigeland-museet, et kompleks som selv er viklet inn i Gustav Vigelands liv og virke.

Hva er et museum for skulptur?


Gustav Vigeland er umulig å forstå, både sett fra utsiden og fra innsiden. Han er en nasjonal klisje, en historisk akterutseilt figur med provinsielt nedslag. Han var også en virtuos skulptør, som etter å ha skapt sine første hits i respons til strømninger i samtidens kunst på kontinentet, slo inn på en karriere som monumentbygger. I den modne delen av sitt kunstneriske virke hadde han ingen separatutstillinger (praktiske hensyn som kostnaden til frakt av tunge granittskulpturer kan selvfølgelig ha spilt inn i dette), men var likevel utrettelig i sin selvpromotering som en av Norges store menn. Vigelandsanlegget i Frognerparken ble til gradvis, gjennom flere utsmykkingskonkurranser og iherdig lobbyvirksomhet, og i dag ligger det der som verdens største skulpturpark viet én enkelt kunstner. Vigeland-museet er et tilsvarende imponerende prosjekt. I 1919 ble det bestemt at Oslo kommune skulle reise et atelier som Gustav Vigeland fikk disponere resten av sitt liv, mot at kommunen fikk overta alle Vigelands kunstverk. Det ble bygget en romslig leilighet til kunstneren i bygningens tredje. etasje og atelieret var ment å etterhvert gjøres til et museum for Vigelands arbeider. Vigeland flyttet inn i leiligheten på Frogner i 1924, hvor han bodde og arbeidet frem til sin død i 1943. I 1947 åpnet bygningen som museum, og det er et tempel til sammenfiltringen av liv og virke.

Skulptur er unikt fordi det dypest sett dreier seg om å gi form til materialer som allerede finnes – kunstneren har bokstavelig talt en hel verden å ta av. Forstått på den måten rommer skulptur alle kunstneriske prosesser, fra maling fordelt utover et lerret eller blandingen av kjemi for å lage et fotografi, til luft som presses over stemmebåndet eller strømmen av elektroner gjennom kretskortet i en datamaskin. Der andre kunstformer avgrenses rundt medium eller teknikk, er skulptur inkluderende og handler mest av alt om en holdning til verden rundt oss. Det betyr at all skulptur uunngåelig bærer med seg sin egen produksjon som en essensiell del av verket, enten det gjelder bronse, granitt, fiberplater, lydfiler eller performance. Dermed er materialer, avkapp, verktøy, kunstnerens fysikk og ferdigheter, håndverkere, transport, lagring, patinering, kritikk, dokumentasjon og kjøpskontrakter bare noen av tingene som kan være innenfor skulpturens tolkningshorisont.

«Norsk skulpturbiennale 2017» finner sted på Vigeland-museet, og som alle visningssteder setter museet sitt preg på verkene som stilles ut. Den permanente presentasjonen av Vigelands verk er intakt, men i tillegg til de tre rommene som er satt av til midlertidige utstillinger, løper utstillingen igjennom alle salene i museet og åpner for en dialog mellom den eldre kunstneren og de samtidige arbeidene. Gustav Vigelands egen forståelse av sitt kunstneriske prosjekt er fundamentet for den permanente utstillingen i museet, som preges av at «Vigelands kunst ikke viser til noe utenfor sin egen sfære, og at hans ‘figurer er fullstendig fri for ethvert sosialt eller politisk siktepunkt’» (Tone Wikborg sitert i Kesia Eidesen, «Gustav Vigeland som ideologiprodusent», s. 72).

Om den monografiske presentasjonen skygger for en flerstemt og mangetydig opplevelse av Vigelands liv og virke, bringer sammenflettingen av Vigeland og samtidskunst under «Norsk skulpturbiennale 2017» nye tolkninger frem i lyset. Sandra Mujinga viser verket Clear as Day på åpningskvelden av utstillingen, hvor hennes «wearable sculptures» akkompagneres av live elektronisk musikk i en temporær installasjon. Skumringen, som markerer overgangen fra dag til natt, er en grensetilstand som glidende opphever døgnets motsetningspar. Skygger er ikke bare til hinder for forståelse, de kan like gjerne forstås som frirom der gitte identiteter viskes ut og som dermed gir rom for handling.

Det hører til museets oppgave å være tilbakeskuende; det beskytter, dokumenterer, bevarer, kategoriserer, og restaurerer om nødvendig. Samtidig gjøres kunsten, som er objekt for disse operasjonene, tilgjengelig her og nå. Vekslingen mellom det diakrone, historiserende, og synkrone, her og nå, settes i spill under «Norsk skulpturbiennale 2017». En gang i måneden under utstillingsperioden viser Marthe Ramm Fortun en performance i Gustav Vigelands leilighet i museets tredje etasje. Som guide for grupper av besøkende holder hun opp boksamlingen i biblioteket som et speil for kunstnerens tenkning og følelsesliv. Mens selve museet og leiligheten er strengt formgitt etter kunstnerens egne idealer, gir bøkene et sprikende bilde av samtiden, med antydninger til dagdrømmer, begjær, krigsfantasier og glemsel. Marthe Ramm Fortun rykker bøkene ut av det forgangne og lar det regne blomster og bomber fra hyllene.

Utstillingen som apparat


Både jeg, som er kurator, og kunstnerne som stiller ut i museet har en åpenbar fordel av tiden som har gått mellom Vigelands samtid og vår egen. Vitalismen og nasjonalismen og motstanden mot industrialisering var alle aktuelle og åpne politiske kategorier, og de kan vekselvis brukes til å henvise skulpturene til historien eller rykke dem ut av forløpet til moderne historie og inn i vår tid. Imidlertid skriver jeg dette i månedene før «Norsk skulpturbiennale 2017» åpner, og når jeg beskriver verkene i utstillingen er alt jeg har å gå etter mailutvekslinger, bilder, møter, planer, ambisjoner og ikke minst følelsen av at helheten i utstillingen fremdeles er et prosjekt jeg kan forme. Selve utstillingen, forstått som samlingen av kunstnernes verk i museet, eksisterer ikke før åpningen 31. mai. Når utstillingen åpner er det de nyinstallerte verkene som kan se tilbake på denne teksten og rette sine pekefingre mot glipper, feil-beskrivelser og mistolkninger. Og i den grad kunstverkene fremtrer som nye for hver betrakter, ligger det siste ordet i utstillingens kontinuerlige her og . Det beste jeg kan håpe på, kjære leser og publikummer, er at denne teksten kan tjene som et apparat å se verkene gjennom, som en pratsom parallell til museumsarkitekturen.

Andreas Öhmans bidrag til «Norsk skulpturbiennale 2017» befinner seg i randsonen av utstillingen, der hvor publikumsinformasjon og pressemateriale møter museumsformidlingen. Hans app AppeaR kan lastes ned til smarttelefoner og aktiveres ved at kameraet rettes mot Öhmans egne digitale malerier som preger designprofilen til utstillingen. Programmet gjenkjenner Öhmans naive og fargerike todimensjonale figurer, og supplerer dem med virtuelle tredimensjonale skulpturer på smarttelefonskjermen. På skjermen oppfører skulpturene seg som virkelige objekter, om enn med en og annen glitch, som kan betraktes fra alle vinkler og avstander så lenge kameraet kan se utløser-maleriet. Som en parallell til Öhmans app er museet selv også en form for apparat vi møter kunsten gjennom. Men der Öhman har fordelen av et avansert dataprogram, må jeg som kurator ta til takke med langt mer grovkornede konseptuelle instrumenter.

Museet er et instrument, eller apparat, som gjør verkene i utstillingen synlige, mens verkene tilsvarende er et apparat å se utstillingen igjennom. Utstillingen er uatskillelig fra verkene, i en sammenfiltring den amerikanske filosofen og vitenskapshistorikeren Karen Barad kaller «intra-action». I følge Niels Bohrs kvantefysikk, skriver Barad, er et fenomen er en spesifikk intra-action av et objekt og måleapparaturet; objektet og apparaturet fremtrer gjennom, snarere enn forut for, den intra-action som produserer dem. (Barad, Meeting the Universe Halfway, s. 128.) Hun fortsetter til Bohrs idé om komplementaritet, altså at undersøkelsen av fenomener gjennom et gitt apparatur innebærer å ekskludere andre fenomener og at det dermed er umulig å måle alle størrelser på en gang. Bohr, som også var en av Gustav Vigelands samtidige, er likevel ingen relativist eller idealist, men søker å beholde vitenskapelig objektivitet samtidig som subjektive elementer spiller inn i produksjonen av fenomener. Apparaturet han snakker om er ikke abstrakte begreper, de er fysiske måleinstrumenter. (Barad, s. 129)

Liv og virke


For å begynne undersøkelsen av «Norsk skulpturbiennale 2017» må måleinstrumentet først kalibreres. I møtet mellom det avsluttede kunstnerskapet til Vigeland og de nye verkene som kommer inn i museet, vil en undersøkelse av aksene liv og virke være fruktbar. Skulptur er, som nevnt over, viklet inn i spørsmål om liv og virke og Gustav Vigelands egen biografi og produksjon er tett knyttet til museet.

Innenfor rammen av Vigeland-museet er forståelsen av ‘liv’ tett bundet sammen med vitalismen. Vitalisme er en bevegelse i kunsten som fokuserer på ‘levende liv’, en kunst som dyrker og hyller livet som en tilstand som er felles for planter, dyr og mennesker – en høyst ønskelig tilstand, og en som fortjener å feires. (Sven Halse, «Wide-Ranging Vitalism», s. 47) Som en løs samlebetegnelse på motkulturelle bevegelser rundt år 1900, trer vitalismen frem i opposisjon til industrialisering, darwinisme og viktoriansk samfunnsmoral. «Naturen er ikke en maskin og materie er ikke i prinsippet målbar: noe unndrar seg alltid tallfesting, beregning og kontroll. (...) For vitalismen var den bærende ideen at livet er ureduserbart til mekanisk eller deterministisk materie.» (Jane Bennett, Vibrant Matter, s. 63) Gustav Vigelands liv og virke, slik det kommer til uttrykk i Vigeland-museet, vitner om kraftig påvirkning fra vitalistisk tankegods. Hans skulpturer forlater tidlig på 1900-tallet sine naturalistiske idealer, og etterhvert tar de form av en katalogisering av hele det menneskelige følelsesregisteret slik det kommer til uttrykk i basale sosiale situasjoner. Da han flyttet inn i leiligheten over atelieret i det som i dag er Vigeland-museet, var det i et miljø formgitt som en forlengelse av kunstnerskapet inn i dagliglivet. ‘Livet’ er i dette henseende ikke så mye snakk om biografi, som om et moralsk og estetisk ideal som former både kunstnerskapet og dagliglivet.

‘Virke’ er språklig forbundet med verk, som i en forstand er utstillingens elementærpartikler, og det innbefatter tilvirkningen av ikke bare enkelte gjenstander, men en tilstand av produktiv aktivitet. I en eldre betydning (for eksempel i ordet trevirke) har ordet også en materiell dimensjon knyttet til materiale med potensiale for bearbeiding. Som beskrivelse av skapende praksis er virke nødvendigvis knyttet til en idé om form, som en bevissthet om, eller styrende prinsipp for, arbeidet, men det er en form-som-blir-til gjennom materialet og i dialog med det. Virke er et vordende verk, om du vil, hvor verket er den aktive part. Denne gjensidigheten med den materielle verden, sammen med en bred forståelse av hva skulptur er, vil vise seg å være en nøkkel til å gi mening til «Norsk skulpturbiennale 2017».

Med begrepsparet ‘liv’ og ‘virke’ som to akser å orientere seg etter, kan arbeidet med å kartlegge posisjonene til verkene i «Norsk skulpturbiennale 2017» begynne for alvor. Igjen må jeg minne om at den tilsynelatende autoritative stillingen til dette kuratoressayet hviler på utstillingskatalogen den er plassert i, som på sin side har en produksjon og trykketid som går langt forut for monteringen av utstillingen. ‘Liv’ og ‘virke’ er likevel nyttige som to akser å kalibrere museet etter, som er den apparaturen verkene vil tre frem gjennom i utstillingen. Sammenfiltringen av språk og materie, og vektleggingen av den aktive rollen til sistnevnte også i møte med biologiske aktører, har et forbilde i Donna Haraway. Inspirert av Haraways kartlegging av indre, ytre og imaginære økosystemer i essayet «The Promises of Monsters», vil jeg forsøke å plassere «Norsk skulpturbiennale 2017» i et semiotisk rektangel, et middelaldersk redskap som likevel har en viss verdi i å gripe sett av motsetninger og veie dem mot hverandre. Jeg kan ikke understreke nok at begrepene jeg trer over utstillingen på denne uelegante måten på ingen måte er ment som definisjoner av verkene, kunstnerne, de fysiske rommene i museet eller opplevelsene de måtte gi opphav til, men snarere er en undersøkelse av betingelsene utstillingen opererer under. Vigeland-museet er allerede et rektangel, og om jeg kan skissere et tolkningsrom som kan sammenstilles med den fysiske, historiske materien som allerede finnes og ikke minst med det aktuelle og mangslungne materialet som utstillingen utgjør, blir opplevelsen i museet bare rikere.

De fire hjørnene av rektangelet vi beveger oss gjennom er A: Liv og Virke, en vitalisme som binder sammen både organisk og uorganisk materiale som levende; B: Uvirksomt Liv, eller indre virksomhet som en pågående biologisk prosess; ikke-A: Livløs Uvirksomhet, hvor verden hjemsøkes av både historisk betingethet og fysikkens lover; og ikke-B: Livløst Virke, hvor subjektet sedimenteres i lag av stiler og historiseringer.

Dette er en skjematisk og keitete måte å gripe an kunstverk som i virkeligheten er mangetydige begivenheter plassert i tiden, hver med sine egne intensjoner, ytre betingelser og tolkningshorisonter. Det semiotiske kvadratet selv er historisk betinget, av sin funksjon som et tolkningsredskap for å gripe et strukturalistisk system bak språket og sitt opphav i nyplatonistisk logikk, men det er ikke de hermeneutiske funksjonene til dette fortolkningsapparatet jeg er interessert i her. Verdien av det skjematiske kvadratet er at det omfavner motsetninger og kan holde dem opp mot hverandre som deler av ett og samme tidsbilde, uten å måte underlegge dem en argumentasjonsrekke fra det ene til det andre. Ved å følge stien Donna Haraway har tråkket opp blir strukturalismens akilleshæl, nemlig umuligheten av å gi en troverdig fremstilling av historiens åpenhet og mangetydighet, til et verdifullt bidrag til utstillingsopplevelsen (Haraway, «The Promises of Monsters» s. 304). Mellom verkene i «Norsk skulpturbiennale 2017» finnes det slektskap og rake motsetninger på materielt, formalt, konseptuelt og håndverksmessig nivå – og disse stilles i relieff mot arkitekturens og samlingens narrativ. Ved å tegne inn et sett av motsetninger langs aksene ‘liv’ og ‘virke’ oppå museets enhetlige fortelling håper jeg å kunne vikle enkeltverkene sammen til en helhet som rommer dem alle, uten å underlegge dem en teori eller et budskap.

I andre etasje av østfløyen i museet, den fløyen hvor inngangen og leiligheten ligger, finnes to mindre rom inntil hvert sitt hjørne av bakgården. Under «Norsk skulpturbiennale 2017» er to av Anders Holens Magnetoceptic Reliefs installert i rommene, gipsrelieffer som er montert på pidestaller med innebygde jordmagneter som alltid retter skulpturene etter den magnetiske nordpolen. Skulpturene er underlagt loven om magnetisme, en naturkraft som finnes over alt rundt oss, og ved å følge posisjonen til den magnetiske nordpolen har de en form for autonomi over sin egen plassering i rommet. Jeg er interessert i hvordan denne sammenfiltringen av materialer i verket og i verden hopper bukk over visuell komposisjon hos kunstneren, og gir en objekt-orientert estetikk hvor materielle prosesser får utspille seg i verket. I Magnetoceptic Reliefs er ikke prosessen engang materiell i en klassisk forstand, man må ned på kvante-nivå for å finne den materielle utvekslingen som plasserer relieffet i rommet. Jeg ser for meg et slags Schrödingers katt-eksperiment, hvor verkene er installert uten noe publikum, men hvor preferansen for nord i materialet gir det et egendefinert skulpturelt uttrykk. Siden Vigeland-museet er symmetrisk er det lett å gripe til dette tankeeksperimentet: de to motsvarende rommene i vestfløyens andre etasje brukes til oppbevaring og teknisk vedlikehold og er stengt for publikum. I en ideell utgave av utstillingen ville jeg plassert ytterligere to av Holens Magnetoceptic Reliefs i rommene som er ute av syne for publikum, og latt jordmagnetismen øve sin innflytelse uforstyrret av publikums observasjon. Disse fire utgavene av verket, hvor to er utstilt for publikum og to er imaginære, rammer inn «Norsk skulpturbiennale 2017».

En ren skjematisk beskrivelse av museet og utstillingen risikerer å være abstrakt, livløs og tørr. I virkeligheten foregår opplevelsen i sann tid, og det er først i etterkant publikum kan forsøke å fremkalle helheten av utstillingen i minnet for å se om den gir mening. Som en mulig linje gjennom salene har Inger Wold Lund laget en lydvanding gjennom Vigeland-museet. Hender trenger hender kan spilles av fra nettsidene til «Norsk skulpturbiennale 2017» eller gjennom hodetelefoner som er tilgjengelige i billettluken. Lydverket presenterer personlige reaksjoner på Vigelands produksjon og rommene vi møter den i, og dets aktive, tolkende subjekt er en motvekt til museal kanonisering. Museet er ikke bare visningsstedet for «Norsk skulpturbiennale 2017», for selv om Gustav Vigeland selv ikke er en av kunstnerne i utstillingen, kan man knapt tenke seg et hjørne av Oslo som er mer mettet av kunsthistorie, levd liv, arkitektonisk overmot, og både under- og over-kommunisert biografi. Fra bronseglobusen i tårnet som huser kunstnerens aske til modellskisser av et fonteneanlegg på Abelhaugen som ville fått slottet til å se ut som en avsides vaktmesterbolig; bygningen dirrer nærmest av selvhevdelse.

Subjekter


En tekst som handler om ‘liv’ og ‘virke’ slik de kommer til uttrykk i en utstilling står i fare for å gjenta de mest forslitte klisjéene av kunstnersubjektet. Den permanente utstillingen i Vigeland-museet er nettopp en slik kronologisk monografi som isolerer kunstnerens verk for å underbygge en individuell og uavhengig skaperkraft. Denne teksten er et forsøk på å rette et skråblikk mot museet, slik astronomer bruker det perifere synsfeltet for å få øye på stjerner gjennom teleskopet, og det viser seg at det er fullt av andre agenter som er medprodusenter av kunstnerskapet. Poenget er å se forbi fortellingen om verkene som formmessig avklarte og innbyrdes logiske produkter av et målrettet kunstnerisk prosjekt – og rette oppmerksomheten mot materialene og produksjonen deres og visningskonteksten. Dette skiftet i oppmerksomhet lar «Norsk skulpturbiennale 2017» tre frem som en utstilling som ikke bare finner sted i Vigeland-museet, men som har museet som sitt medium. Det samme perspektivet gjør seg gjeldende på de 35 kunstnerne i «Norsk skulpturbiennale 2017». Når deres liv og virke gjøres til gjenstand for utstillingen er ikke det fordi de personlig er interessante, eller for å sammenlikne deres biografier med Vigelands, men fordi disse tingene – mennesker, holdninger, materialer, produksjon, rom, publikum – også trekker deres produksjon i forskjellige retninger og etterlater sine avtrykk på den.

Eirik Sæthers skulpturserie Reports On a Shy, Humble and Wonderful Human Being består av Giacometti-lignende bronsefigurer med mikrofonstativer til hoder. De er kledd i skreddersydde bukser og bærer tote-bags med parafernalier som plasserer dem som kulturelle meningsprodusenter og -konsumenter. Det som produseres, konsumeres og re-produseres er koder, stil og spill med historiske former. Denne varianten av subjektet feirer ikke individuell skaperkraft, tvert i mot iscenesettes mestringen av kulturelle koder som uttrykk for personlighet. Sagt på en vanskeligere måte: Det finnes ingen ontologisk intakt refleksivitet hos subjektet som så plasseres i en kulturell kontekst; den kulturelle konteksten som man sier, er allerede der som en diss-artikulert prosess i produksjonen av subjektet. (Butler, «Contingent Foundations» s. 12)

Marmorblokkene som utgjør Ragna Bleys Empire Prefer Quiet Methods er laget av skumplast dekorert ved hjelp av håndverkmalernes marmoreringsteknikker. Blokkene i installasjonen viser et luksuriøst utvalg av farger og mønstre, som var det paletten til en monumenthugger. Marmoroverflaten spiller opp mot overdådigheten i utstillingssalene i Vigeland-museet, som til tross for relativt tilbakeholden materialbruk, åpenbart er tegnet for å imponere. Ragna Bleys marmorblokker glir imidlertid over i kitsch, og installert mellom skulpturer fra Vigelands tidlige Rodin-inspirerte periode trekker de omgivelsene med seg.

Linn Pedersen og Ann Cathrin November Høibo introduserer et biologisk kodet designobjekt i Lots of Love, som låner formen til en historisk gynekologi­stol med en utførelse i materialspråket til Stokkes Tripp Trapp stol. Barnestolen Tripp Trapp er designet for å følge barnets utvikling gjennom de første leveårene, på sett og vis i forlengelse av gynekologistolens utilitaristiske kroppstilpassing. Hvis Vigeland-museets første saler gir oss geniet som fødes av sine ungdomsverk, den geniale skulptøren som kan forme essensen av menneskenes liv fra leire, møter vi her den biologiske Verdens opprinnelse i form av et saueskinn.

Gjenstandene som koder, underbygger og gir opphav til kunstneridentiteten bør her forstås som medskapere, som skaper en motvekt til den moderne fortellingen om kunstens målrettede utvikling. Donna Haraway skriver at dette hjelper oss unnslippe perspektivet fra produksjonisme. «Productionism and its corollary, humanism, come down to the story line that «man makes everything, including himself, out of the world that can only be resource and potency to his project and active agency.» This productionism is about man the tool-maker and -user, whose highest technical production is himself; i.e., the story line of phallogocentrism. He gains access to this wondrous technology with a subject-constituting, self-deferring, and self splitting entry into language, light, and law. Blinded by the sun, in thrall to the father, reproduced in the sacred image of the same, his reward is that he is self- born, an autotelic copy. That is the mythos of enlightenment transcendence.» (Donna Haraway, «The Promises of Monsters» ss. 297 – 298)

Det er ikke bare i selv-fremstilling subjektet hevder forrang og henviser resten av verden til ‘det andre’. Gjennom presentasjonen av protrettbyster viser Vigeland-museet en kunstner som brukte fremstillingen av andre som nettverksbygging og selvpromotering. Samlingen av portrettbyster viser en skulptør med imponerende observasjons- og modelleringsferdigheter, men også en kynisk kurator av mennesker fra den sosiale, økonomiske og politiske eliten. Under «Norsk skulpturbiennale 2017» er skulpturgruppen A laboratory assemblage of ethnographic components; Species, Tools and Fluid left to cool in the absence of an organized body av Anne Guro Larsmon montert sammen med Vigelands portretter. Larsmons objekter er inspirert av redskaper for modellering, måling og bearbeiding av skulptur, og viser aspekter ved portrettering som gjør det til en invaderende og disiplinerende kunstart.

I Vigeland-museets borggård vil skulpturgruppen The Locals av Anna Daniell vokse frem i løpet av «Norsk skulpturbiennale 2017». Representanter for hver av Oslos 15 bydeler samarbeider med Daniell om å lage et skulpturelt portrett av bydelen de bor i. Skulpturene blir produsert under utstillingens gang i et midlertidig uteatelier kunstneren har satt opp i borggården i midten av museet, og publikum kan følge arbeidet underveis.

Materialer


Jeg ser for meg at skulptøren bygger, modellerer, støper, hugger, sliper og polerer, flytter rundt på materialer, og gjennom arbeidet forandrer virkeligheten steg for steg. Det er sjelden ensomt på atelieret, for produksjonen avhenger av alle mulige fagfolk, fra håndlangere, bybud og modeller, til teknikere, håndverkere og rådgivere. De arbeider på oppdrag av skulptøren, og etter klare instruksjoner, men de kommer også med kunnskap om samtidens tekniske muligheter og med sine egne forslag til løsninger på problemer. Alle bidrar til å virkeliggjøre skulptørens visjon – ideer som er både egenartede og fullt på høyde med sin tid.

Det blir bestemt at skulpturene skal bevares for ettertiden, og at atelieret skal åpnes for allmennheten. Produksjonen, som virket så uoverskuelig, registreres, sorteres og stilles ut. Kuratorer og teknikere fyller salene med de mest representative og imponerende eksemplarene fra samlingen. Tiden gir skulpturene patina, og luftfuktigheten tærer på dem innenfra. Publikum etterlater støv, smuss og fingermerker, men staben av konservatorer renser, reparerer og holder forfallet i sjakk. Omvisere forteller om utstillingen og markedsførere sørger for at stadig nye besøkende løser billett, og ønsker velkommen til «Norsk skulpturbiennale 2017».

Arbeidet som foregår «behind the scenes» på museet stilles ut i Carl Mannovs Fauno_chiamando. Skulpturen tar form av en oppbevaringsenhet som inneholder både Vigelands verk, Mannovs egne skulpturer, dokumentasjonsmateriale og video fra museets magasiner og konserveringsverksted. Det prosaiske arbeidet med registrering, oppbevaring, vedlikehold og konservering har i Mannovs arbeid karakter av tryllestøv som forvandler gjenstandene som kommer inn under museets regime. For konservatorene gjelder det tvert i mot å motarbeide støvets inntog – støvet i museet bryter ut av gjenstandene selv, men ikke bare gjenstandene, også de som besøker museet legger igjen litt av seg selv, og de som holder vakt eller gjør annet arbeid der, og klærne de har på seg, eller hva de måtte ha med seg inn, og bøkene og plakatene og fotografiene som forklarer utstillingene, og benkene og lampene og alt som finnes i museet. Alt slipes umerkelig ned og blandes uten hensyn til hvem eller hva det kommer fra og drysses lett over salene.

Gipsoriginalene som vises i Vigeland-museet er støpt fra modellert leire gjennom støpeteknikken forloren form. Forloren form er også tittelen på Marte Johnsliens skulpturgruppe i jern, gips, keramikk og tekstil. Jern ble ofte brukt som armering i Vigelands gipsarbeider, men disse to materialene skaper også en konflikt i det ferdige verket: vannet som gipsen slipper under herding angriper jernet og får dette til å ruste, noe som i sin tur skader gipsens bærekraft. Tidlig i karrieren brukte Vigeland billig, uforseglet jern i armeringen, og flere steder i museet kan man se rustrøde innslag i den hvite gipsoverflaten. I Vigelands arbeider er vitalismen en drivkraft for menneskets liv, og han beskriver særlig følelseslivet og mellommenneskelige forhold. Johnsliens gruppe av dekonstruerte gipsfigurer hekter seg på Vigelands symbolske univers, men her finnes det levde livet i materialene selv.

Skulpturserien Sub-zeroed Large Cube (Effigy) har blitt til ved at Stian Eide Kluge lot glasskuber fylt med vann fryse slik at vannet utvidet seg og sprengte seg ut av beholderne sine. De sprukne glasskubene ble modeller for et nytt sett fasetterte glassbeholdere, som idealiserte fremstillinger av vannets evne til å utvide seg når det går over til fast form. Kubene har fått sokler av frysere, som har blitt utsatt for samme behandling, og dermed er subtilt konvekse. Untruth følger samme formale oppsett, en kube plassert på en annen kube, men materialene vann og glass er byttet ut med treverk. Den formskapende prosessen av nedfrysing blir identifisert med kunstnerisk virke, hvor kunstnerens arbeid er å fange prosessen slik at den overlever seg selv.

Snorre Ytterstad beskrives ofte som en konseptkunstner som fikk sitt gjennombrudd i det den knusktørre og oppskriftsmessige kunsten fra 1960-tallet etter omtrent 30 år begynte å sirkulere i de norske kunstakademienes teoriseminarer. Likevel er det den oppfinnsomme ingeniørkunsten og den håndverksmessige utførelsen som får arbeidene til å fremstå med en nærmest platonsk fullkommenhet. Target Sculpture no. 5 består av ti konsentriske sirkler i MDF som er hengslet sammen slik at de kan foldes ut i tre dimensjoner. Kombinasjonsmulighetene av sirklene gir et stort antall mulige, og likeverdige visningsmuligheter for verket, som om det var en elementærpartikkel av form. Denne fullendtheten, som er både aktiv, foranderlig og full av muligheter, utgjør en idealtilstand som beskrives av Aristoteles’ ἐντελέχεια, eller enteleki. «Aristotle invents the word by combining entelēs (ἐντελής, «complete, full-grown») with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (ἐντελέχεια, «persistence») by inserting «telos» (τέλος, «completion»). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle’s thinking.» (Joe Sachs, Aristotle’s Physics: a Guided Study, s 245)

Enteleki var også et nøkkelbegrep for en av Gustav Vigelands samtidige filosofer, vitalisten Hans Driesch. Hans kritiske vitalisme gir enteleki en vitenskapelig, materiell dimensjon til begrepet, som han forstår som «den ikke-mekaniske agenten som gir opphav til fenomenet liv.» (Driesch sitert i Bennett, Vibrant Matter, s. 71) I sin nylesning av Driesch, ser Jane Bennett i enteleki en måte å knytte sammen organisk og ikke-organisk liv for å utvikle en økologisk bevissthet fundert i den materielle verden (Bennett, Vibrant Matter, s xviii). Ane Graffs performance har noen av de samme inspirasjonskildene for sitt forsøk på å bygge bro mellom kropp og materialitet. Teksten som Ane Graff leser (som også er gjengitt i denne katalogen) beskriver materien som påtrengende og allestedsnærværende, og gir en kontrast til det utelukkende menneskelige handlingsrommet som Vigelands skulpturer uttrykker.

Kropper


Magnus Pettersen sin betongskulptur Untitled (MP1.NO) gjør rom for kroppen gjennom den enkle handlingen å sitte. Om det er ved å sitte i protest eller i avslapping, for samvær eller samtale, ved måltider eller læring – det å sette seg ned sammen er fundamentalt for alle menneskelige samfunn. Untitled (MP1.NO) vil erstatte to av benkene i Vigeland-museets Fontenesal under «Norsk skulpturbiennale 2017». I samme rom presenter Daisuke Kosugi Gate control, pain (clumsy hand sample), fire skulpturer som består av bambusstenger som er bøyd under høy temperatur og bundet sammen med syntetisk lær. Bambusen kan identifiseres med menneskekropper som er utsatt for vold eller tvang, og på åpningen av utstillingen vil skulpturene inngå i en koreografert performance med Azumaru og Ingvild Isaksen

De nakne kroppene som finnes overalt i Gustav Vigelands produksjon, er ikke bare nakne fordi klassisk skulptur gjerne viste kroppen uten klær. I boksamlingen som finnes bevart i Vigeland-museet finnes flere bøker av Richard Ungewetter, som var en av Vigelands samtidige og kjent som «nudismens far». I nudismen unnslipper kroppen kulturen og samfunnets regimentering av livet gjennom å kaste klærne og hengi seg til turn, soling og naturlig kosthold. Nudisme var en ny bevegelse tidlig på 1900-tallet, knyttet til både vitalismen og til den videre protestbølgen som går under navnet «Lebensreform». Den tyske kunstneren Stephan Dillemuth har dokumentert mange av bevegelsene som knyttes til Lebensreform, og forklarer den nye strømningen som en protest mot det tilknappede Wilhelminske imperiet: «Therefore people started breaking out of the rigid old structures, looking for what seemed to be original, natural and spiritual in culture, mind and body. They simply walked away from the cities into the forests, or stopped eating meat, or started to take off their corsets and invent new clothing... or they began to experiment with communes and tried to create autonomous and sustainable economies. Subsequently, the new spirit of «Reform» spread across all sectors of society.» (Stephan Dillemuth i Pedersen «The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism», s. 32) Om Vigeland søkte å uttrykke det universelt menneskelige i sine skulpturer, var betingelsen for det å kaste av seg kulturen og samfunnets åk og leve fritt og nakent.

Jon Eirik Kopperuds film The Stutterer viser en mann på et badeværelse som tapper urin fra en kateterpose til en plastkopp. Han injiserer urinen tilbake i blodomløpet ved hjelp av en venekanyle i hånden. Et armbåndsur hjelper han med å porsjonere urinen for å gjøre injeksjonen mindre skadelig for nyrer og lever. Subjektet er dermed helt underlagt kroppens funksjon, og har bare som oppgave å regulere sirkulasjonen i systemet. Insistering på den biologiske kroppen er her ikke noe frigjøringsprosjekt, men et språklig oppheng eller glitch i systemet som lar biologien overta styringen. «What persists here is a demand in and for language, a «that which» which prompts and occasions, say, within the domain of science, calls to be explained, described, diagnosed, altered or within the fabric of lived experience, fed, exercised, mobilized, put to sleep, a site of enactments and passions of various kinds.» (Judith Butler, Bodies That Matter, s. 37) Karen Barad kommenterer Butlers motsetningspar av kropp og språk, og skriver at: fokuset på menneskekroppen og sosiale faktorer til syvende og sist reduserer materien til et passivt produkt av diskursiv praksis, snarere enn som en aktivt handlende part i materialiseringsprosessen. (Barad, Meeting the Universe Halfway, 151)

Abstraksjoner


I monolittsalen står et kobberrør i loddrett givakt, holdt på plass av tynne strenger forbundet med motvekter på gulvet. Pedro Gomez-Egaña presenterer en pas de deux med tyngdekraften og kobberrøret i fritt fall, hvor motvektene sørger for at forestillingen strekker seg ut til omtrent 15 minutter. Røret beveger seg sakte, og det er som om tyngdekraften også kan skimtes som en usynlig syngende kjempe med barytonen til en isbre som trekker seg tilbake, eller kanskje sopranen til et vinglass i fritt fall mot steingulvet. Verket har tittelen The Great Learning, og erinspirert av et stykke av den britiske komponisten Cornelius Cardew, som også henter navnet fra en av de fire bøkene i konfusianismen. Paragraf sju i boken lyder:

其本亂而末治者,否矣

It cannot be, when the root is neglected, that what should spring from it will be well ordered.

I Gustav Vigelands levetid var bygningen som nå huser Vigeland-museet fullt av aktivitet, det var kunstnerens atelier og det var store oppgaver som skulle fullføres i Frognerparken. Morten Norbye Halvorsen har dokumentert og re-komponert den amerikanske kunstnerens Robert Wilhite sine lyd-skulpturer i verket Bob som presenteres på høyttalere i flere av salene i Vigeland-museet. Wilhites arbeider fungerer som strengeinstrumenter, resonanskasser eller slagverk, og i opptakene blir de også farget av hvor og hvordan de er dokumentert.

I Monolittsalen vil Ingrid Furre sette opp en rekke små skulpturer i leire, stengods, akryl, epoxy og tinn. Skulpturgruppen har tittelen en neve salt, og gir inntrykk av å bestå av brikker i et ubestemt spill som har blitt forlatt i museet. Et spill har regler, og selv om plasseringen av brikker kan synes tilfeldig vil reglene forklare utgangsposisjonen, mulige trekk og målet spilleren flytter mot. En analyse av Vigeland-museet kan tenkes å ta form av en rekonstruksjon av regelboken for plasseringen av skulpturene i den permanente utstillingen. I fravær av en regelbok kan kunstnerens opprinnelige intensjon tjene som rettesnor, eller man kan definere enten det lokale publikummet eller kunstekspertisen som mål for oppsettet. Ingrid Furres spill minner om at regelboken ikke er den viktigste delen av spillesken, men at brikker og brett også taler til fantasien. en neve salt er en lek med brikker som hermer de monumentale skulpturene i Monolittsalen og deres besluttsomme plassering, og hvor reglene er basert på språklig improvisasjon og fantasifull lek.

Tora Dalseng sitt univers er befolket av ting og dyr som truer med å bryte ut av det språklige systemet de er innordnet i og løpe løpsk. Installasjonen city picnic består av objekter i gips og pappmasjé, og under arbeidet med verket har kunstneren laget eller foreslått gjenstander som epler og epleskrotter, sigaretter og/eller sneiper, tomme hermetikkbokser, gatelykter, og en tamburin som er en måne, og noen lyn. I museet vil de danne en scenografi for en byscene, som i løpet av utstillingen vil tas i bruk av dansere i harekostymer. Tora Dalseng beskriver ofte hverdagslige, ordinære ting og fenomener i sine arbeider, men setter dem i sammenhenger hvor de blir ugjenkjennelige og gåtefulle. Det er som om språket, som vanligvis holder ting fast på sin vante plass, kan byttes ut med et mindre rigid system hvor betydninger og sammenhenger flyter inn i hverandre.

I sin undersøkelse av de mange strømningene i motkulturbevegelser fra rundt forrige århundreskifte som går under navnet Lebensreform, har Stephan Dillemuth pekt på vanskeligheten av å definere bevegelsen ideologisk. «When I started my inquiry I thought I could separate the good from the ugly, the left from the right, but the closer I looked the more interconnected I found these territories. E.g. hygiene was a big issue back then and if you associate it with ’building’ it leads to Bauhaus and modernism, if you associate it with ’race’ it leads to Auschwitz. (Stephan Dillemuth i Karen Mette Fog Pedersen «The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism» s. 39)

Materialiteten til språket kan også sees som en motsetning til meningsdannelsen. I Hanne Lippards lydarbeid Mistakes Made møter vi misforståelser, misforhold mellom ting og deres beskrivelse, mening som forsvinner i lydlikhet eller rim, som et skjelett som plukkes fra hverandre ben for ben. Forsøk på å fange materien gjennom språket, etterlater en gjenpart av noe ubeskrivelig som skilles ut som språkets ‘andre’. Judith Butler har kommentert at denne mekanismen er særlig problematisk når språket skaper et gap mellom mening og materie, eller ord og ting, og henviser det uforståelige til monstrenes og spøkelsenes rike. «The ensuing question is, then, how can we rework our conceptual approach to the domains of the unintelligible in order to learn to engage in conversations with unexpected Others.» (Hanna Meissner, «Conversing with the Unexpected», s. 24)

I Vigeland-museet er det en fortelling som ikke er kommunisert, et gjenferd som hjemsøker Vigelands liv og virke, nemlig forholdet til totalitær politikk, og særlig under den nazistiske okkupasjonen av Norge. «Vigeland var ikke politisk aktiv, men etter krigen oppstod det likevel et rykte om at han hadde vært nazist. Med tanke på all den negative pressen som var rundt hans kunstnerskap i årene etter krigen, med mer eller mindre begrunnede anklager om nazisme og masseproduksjon, er det ikke rart at man har hatt behov for å snakke om Vigeland og hans kunst som hevet over ideologisk og politisk innhold.» (Kesia Eidesen, «Gustav Vigeland som ideologiprodusent», s 71)

Vigelands politikk står som fundamentalt ukjent, og forsøk på å beskrive den plasserer den uunngåelig innenfor vår samtidige horisont, og historiserer den som produkt av hva vi vet om utfallene av mellomkrigstidens politiske tenkning. Mye taler for at Vigeland bevisst holdt sine politiske overbevisninger tilbake, og enten det bunnet i kynisk opportunisme, pragmatisme, vaklende holdninger eller manglende interesse vender politikken stadig tilbake som et skjelett i skapet, det monstrøse eller uhyggelige.

Camilla Steinums skulpturer av stål og vevde tekstiler lar Vigelands vitalistiske kropper vende tilbake, flatere og mykere enn før. Former vender tilbake, som om den nakne kroppen var et refreng i kunsthistorien som det er umulig å få ut av øret. Om det var en klarhet i Vigelands prosjekt, en udiskutabel sammenheng mellom intensjon og utforming, følger Steinums skulpturer drømmenes assosiative logikk. Veven har en rytme: under, over, under, over, under, over, og bildene den skaper gjør at man glemmer at man aldri får se hele tråden. Alt kan gjemmes i underbevissthetens myke lommer.

Oppriktighet er tittelen på Eirik Senjes gipsrelieff, som kombinerer avstøpninger av innsiden av lerret med egg og fargefelter med tekst. Draperiformene synes å ligge på innsiden av gipsoverflaten, og er det som skaper den romlige dybden i relieffet. Noen steder kommer egg til syne i foldene i lerretet, som om det var en stor rugekasse. «Tenderly unfolding apple» er blant inskripsjonene på bildet, og «sure-footed sword of life», «softly quivering leaf», og «harshly enveloping fog» som alle kan virke som de overfører betydning fra ting til en kropp eller personlighet. Relieffet er inndelt i paneler, og tegner opp en horisont som kan utvide seg i begge retninger.

Ronny Faber Dahl sin installasjon Complementary Margins består av fire tekstiler sydd som trekk til bilseter. De hinter til bruksgjenstander, til personlig dekorasjon av bilen, og henter farger fra urbane omgivelser – perlegrønn, oransje, grå. Bilen og byen glir over i hverandre i hvordan begjærsproduksjonen er skrevet inn i omgivelsene våre, som åsted for fritid.

Gernot Wieland, Marianne Zamecznik og Carla Åhlander presenterer en dukkefilm i foredragssalen, med tittelen a romantic marxists tragedy, written and performed by puppets. Filmen springer ut av tidligere dukkefilmer og dukketeater, hvor dukker av Gernot og Marianne har figurert sammen med live fremføring og videoprojeksjon.

Liv og Virke II


Under «Norsk skulpturbiennale 2017» vil Sverre Gullesen sitt skulpturelle galleri-prosjekt Gal­leri Bunt bli installert på Eidsvolls plass foran Stortinget. Galleriet består av en tre-liknende betongstruktur som bærer verk av andre kunstnere støpt i bronse. Tidligere har galleriet vist Daniel Peder Askeland, Tora Dalseng, Sigrid Bentz og Anders Holen, og nye verk av Stein Rønning, Lene Baadsvig Ørmen og Henrik Plenge Jakobsen vil avdukes under «Norsk skulpturbiennale 2017».

Petter Ballo vil vise det performative prosjektet Whale Tree, som er inspirert av et tre som ble skylt i land på en strand. Som en strandet hval hviler treet i sanden og lytter til tidevannet. Under «Norsk skulpturbiennale 2017» vil performancer dukke opp på ulike steder i nærheten av Vigeland-museet og hagepaviljongen i Frognerparken. Dokumentasjon og rekvisitter fra performancene blir samlet i museet, rundt en monitor som viser video av det originale treet.

Look (Further) Down ! er en animasjonsfilm som utgjør andre akt av et teaterstykke av Anders Smebye og Vikram Uchida-Khanna. Første akt ble vist i 2016 på F15 i Moss, under utstillingen «To bee or not to be». Stykket er beskrevet som en serie dialoger mellom mennesker på forskjellige historiske utviklingsstadier og våre samboere på planeten: en hund, en plante og en stein. Animasjonsvideoen vil vises på et sted utenfor Vigeland-museet, som vil annonseres på nettsidene til «Norsk skulpturbiennale 2017». (www.livogvirke.no)

Ingrid Eggen har laget en portrettserie av kunstnerne som deltar på utstillingen og hennes bilder erstatter foto av verkene i denne katalogen. Tiden det tar å få trykket katalogen til utstillingsåpningen er et produksjonsproblem, og det var bakgrunnen for at jeg inviterte Ingrid Eggen til å bidra med bilder i katalogen. Ved å la bildene være selvstendige verk av en kunstner er presset om å trykke noe representativt for utstillingen borte, her er fotoene en del av utstillingen på linje med de andre verkene. Ingrid Eggens fotografier er godt egnet for kunstnerportretter, hun har tidligere brukt grimaser og ufrivillige bevegelser som utgangspunkt for portretter, og tatt motebilder hvor klær og modeller smelter sammen til ett objekt. I katalogen er noen av kunstnerne representert gjennom sine verk, noen er det gjennom rommene de skal stille ut i, mens andre er fotografert i atelieret eller andre steder. I dagligtalen blir kunstnere ofte identifisert med verkene sine, og helheten av liv og virke er en nøkkel til "Norsk skulpturbiennale 2017".

Om denne teksten gir et teoretisk rammeverk gjør ikke det utstillingen til en teoretisk utstilling, eller Vigeland-museet til et teoretisk museum. Men som redskap for tenkning har kunsten den store fordelen at den lar både ting og idéer gripes av tanken og veies og sammenliknes. «Norsk skulpturbiennale 2017» handler ikke om samtidsskulptur, men snarere om at tolkningene de 35 kunstnerne i utstillingen åpner for ikke begrenser seg til deres egne verk, men også har gyldighet for Vigelands live og virke, hans ettermæle, hans arv og langt ut i den vide verden. Dette siste er den viktigste lærdommen fra utstillingen: den er et verktøy for å kartlegge hvordan ulike avgrensninger av kunst og det utenfor skaper nye sammensetninger av liv og virke.

Referanser:

Karen Barad, Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. (Durham and London; Duke U Press. 2007)

Jane Bennett, Vibrant Matter: A political ecology of things. (Durham and London; Duke U Press. 2010)

Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex, (New York; Routledge. 2010, første utg. 1993)

Judith Butler, «Contingent Foundations» i Butler, Scott (red.) Feminists Theorize the Political. (New York; Routledge. 1992)

Kesia Eidesen, «Gustav Vigeland som ideologiprodusent». Masteroppgave ved Universitetet i Oslo, 2012 Link

Sven Halse «Wide-Ranging Vitalism» i Hvidberg-Hansen, Oelsner (red.) The Spirit of Vitalism: Health, Beauty and Strength in Danish Art, 1890 – 1940. (København; Museum Tusculanum Press. 2011)

Donna Haraway «The Promises of Monsters» i Lawrence Grossberg,

Cary Nelson, Paula A. Treichler, (red.), Cultural Studies (New York; Routledge, 1992), s. 295  –  337

Hanna Meissner, «Conversing with the Unexpected: Towards a Feminist Ethics of Knowing» i Rhizomes 30 (2016), Link

Karen Mette Fog Pedersen «The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism. Interview with Stephan Dillemuth», http://www.societyofcontrol.com/ppmwiki/uploads/
Main/Mettelebensreform.pdf også publisert i Løgstrup, Løvgren og Tampere (red.) REFORM, (Aarhus; Antipyrine og Bergen Kunsthall. 2014)

Joe Sachs, Aristotle’s Physics: a Guided Study (New Brunswick; Rutgers University Press. 1995)

The 9th Norwegian Sculpture Biennial


The purpose of this text is to run in tandem with the “9th Norwegian Sculpture Biennial” – sometimes to work the pedals helping to scale a steep curatorial climb, at other times to kick back in the rear seat leaving the huff and puff to the artworks on view. Some apology is needed for my presuming to write in English. I was led to do so by the conviction, mistaken perhaps, that the process of translation would rob the essay of its individual and personal character, which seems so much to be desired. The observant reader might cast the occasional glance at the Norwegian text, published to the left of this English version, to notice discrepancies and, with more advanced comprehension of Norwegian, even contradictions. This is not a trick to add confusion to my multi-lingual readers, but rather an acknowledgement of the fact that an exhibition that purports in its title to be “Norwegian” needs more than mere translation to escape provincial navel-gazing. We shall proceed to unpack the exhibition, but first a nod to the conventions of curatorial introductions: I heartily welcome you to “The 9th Norwegian Sculpture Biennial" at the Vigeland Museum.

“The 9th Norwegian Sculpture Biennial” is based on an open call for applications from artists based in Norway or Norwegian artists living abroad. This sets it apart from the regime of thematic investigation that underpins most other biennial exhibitions of contemporary art. Since the selection of artists comes without the usual thematic baggage, the work of this essay will be to situate the works in their surroundings and use them as a sounding board for the questionable category of “Norwegian Sculpture”. Thus the scope of the show is not national or representative, but local and particular – local and particular to the museum itself. The specifics of the museum and the generics of the exhibition format are the two defining characteristics of the “9th Norwegian Sculpture Biennial”, and conveying them to an international audience will be the task of this essay. Insight into the interplay of the works in the exhibition and their surroundings is reached through the medium of language. Thus it is not to wonder that as the language changes so do some of the insights and conclusions.

It is my great pleasure to present the 35 artists in “The 9th Norwegian Biennial of Sculpture” to an international audience. As the exhibition takes place in the Vigeland Museum, many will no doubt also encounter the life and work of Gustav Vigeland for the first time. The permanent monographic presentation of the artist’s career will supply a narrative to the miscellaneous nature of the contemporary survey show, and I will go on to argue that the meeting of the two brings unexpected qualities into view on both sides. In the “9th Norwegian Biennial of Sculpture” the 35 invited artists become entangled with the life and work of Gustav Vigeland, which allows aspects of the Vigeland Museum to appear through the lens of contemporary sculpture.

What is a museum for sculpture?


Gustav Vigeland is impossible to understand, both from an international and a local perspective. He is a national cliché, an utterly provincial figure relegated to the dregs of art history. He was also an accomplished sculptor, an indefatigable entrepreneur and skilful publicist of his own works. In the recently independent nation of Norway, the talented young sculptor was able to turn a string of public commissions into a grandiose chef-d’oevre, comprising the world’s largest sculpture park devoted to a single artist, a specially designed workshop and apartment, and a deal for the public to steward his collected works in perpetuity. He never made a solo exhibition of his works (an unthinkable career move for present-day sculptors), but was unrelenting in promoting himself as one of the great men of the young nation of Norway. The Vigeland Sculpture Park came into being gradually through several competitions and vigorous lobbying, but today it is a total work of art that is also uniquely accessible and popular with the locals. The Vigeland museum is an impressive project in much the same vein. In 1919 the city of Oslo decided to construct a studio for Gustav Vigeland to use for the remainder of his days, in exchange for the complete estate of the artist upon his death. A spacious apartment was made for the artist on the 3rd floor of the building, and the studio was meant to later serve as a museum for Vigeland’s work. Gustav Vigeland moved into the apartment in 1924, where he lived and worked until he passed away in 1943. Four years later the building opened as a museum, and as a temple to the entanglement of Gustav Vigeland’s life and work.

It is the particular function of sculpture to give form to materials that already exist – the artist has the whole world to choose from. In this capacity sculpture contains all artistic processes, from paint applied to canvas, or the mixture of chemicals to develop a photograph, to air pushed through the vocal chords, or the flow of electrons through the circuit board of a computer. Where other forms of art are defined by medium or technique, sculpture is inclusive and fundamentally comes down to approaching our shared reality. It follows that all sculpture carries within it its own production as a component of the artwork, whether it is bronze, granite, fibreboards, sound files or performance. Materials, offcuts, tools, the skill and physique of the artist, craftspeople and fabricators, transportation, storage, patination, critique, documentation and bills of transaction are only some of the things that may enter into a consideration of sculpture.

“The 9th Norwegian Sculpture Biennial” takes place at the Vigeland-museum, and as all venues do, the museum colours the works on display. The permanent presentation of Vigeland’s production remains intact, but in addition to the three rooms normally reserved for temporary shows, the exhibition runs through the entire museum and opens a dialogue between the elder artist and contemporary works. Gustav Vigeland’s perception of his own artistic project is foundational to the permanent display in the museum, in which the works do not refer to anything outside their own sphere and, as former Director of the museum Tone Wikborg has it, ‘his figures are completely free of any social or political views.’ (as quoted in Kesia Eidesen, “Gustav Vigeland som ideologiprodusent”, p. 72)

If the monographic presentation gets in the way of a polyphonic and multivalent experience of Vigeland’s life and work, the entanglement of Vigeland and contemporary art in the “9th Norwegian Sculpture Biennial” brings to light new interpretations of both. On the opening night, Sandra Mujinga shows the performance Clear as Day, in which her wearable sculptures are accompanied by live electronic music set in a temporary installation. Dusk, the transition of day into night, is a liminal space that nullifies the dichotomy of day and night. Shadows do not only hinder perception, they might also be considered safe spaces where identity is suspended to enable action.

It is a function of the museum to be retrospective: it protects, documents, preserves, categorises, and restores if necessary. At the same time art, the object of these operations, is made available here and now. The interchange of the diachronic, historicising, and synchronic, here and now, is addressed by “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”. During the exhibition Marthe Ramm Fortun will do monthly performances in Gustav Vigeland’s apartment on the third floor of the museum. As a guide to groups of visitors, she will use the collection of the library as a gateway to the thoughts and feelings of the artist. While the museum and apartment are scrupulously designed to the artist’s ideals, the books supply diverging views on their time, hinting at daydreams, passions, fantasies of war, and forgetfulness. Marthe Ramm Fortun pulls the books out of the past and lets flowers and bombs rain from the shelves.

An Exhibition of apparatuses


The time that has passed since Gustav Vigeland’s life gives an obvious advantage to our contemporary interpretations of it. Once current and pending political categories like vitalism, nationalism and anti-industrialism that were full of promise and possibility, now serve to relegate his works to history, or to sever them from their historical context and evaluate them by our own standards. Any consideration of contemporary works that interacts with, or comments on or plays off of Vigeland’s life and work does well to remember that history, as it appears through “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”, is another sculptural dimension of the show. As Vigeland’s figures are projected onto the future, they are foreshortened and exaggerated to the point of caricatures, even the unrecognisable. In a parallel movement the contemporary works bleed out of their edges, implicating their surroundings and are in turn caught up in them. The entanglement of the museum and contemporary sculpture is the basic position for “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”, and one that gets worked out differently through the particular choreographies of each artwork. For the museum this gesture is a way to introduce grit in the machinery, mulch in the dead soil, clutter in the tidy rooms, which is to be taken as ‘life’.

Andreas Öhman’s contribution to “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” is at the very margins of the exhibition, where visitor information and press material meet the museum presentation. His app AppeaR is downloadable to smartphones and is activated by pointing the camera to Öhman’s own digital paintings that are reproduced in the design profile of the show. The program recognises the naïve and colourful two-dimensional figures, and overlays them with virtual three-dimensional sculptures on the smartphone screen. The onscreen pieces appear as real objects and can, apart from the occasional glitch, be viewed from all angels and distances as long as the trigger painting remains in the viewfinder. In parallel with Öhman’s app the museum is itself a device for viewing art.

The museum is an instrument, or apparatus, that makes visible the works in the exhibition. The show is inseparable from the works, entangled by what the American philosopher and science historian Karen Barad calls “intra-action”. In her interpretation of the quantum physics of Niels Bohr, she refers to how Bohr maintains that “a phenomenon is a specific intra-action of an “object” and the “measuring agencies”; the object and the measuring agencies emerge from, rather than precede, the intra-action that produces them.” (Barad, Meeting the Universe Halfway, p. 128) She goes on to Bohr’s concept of complementarity, which says that the investigation of phenomena through a given apparatus has the effect of excluding other possible phenomena and thereby makes it impossible to have complete knowledge of the physical world. Bohr, who was one of Gustav Vigeland’s contemporaries, was no relativist or idealist, but sought to maintain scientific objectivity while allowing subjective elements a role in producing phenomena. The apparatuses he described were not meant to be taken as abstract concepts, but actual measuring devices. (Barad, p. 129)

Life and work


In order to commence the investigation of “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” our measuring devices need calibrating. At the intersection of the concluded project of Vigeland and the contemporary works that enter the museum, it seems beneficial to consider the show along the axes of life and work. Sculpture is entangled with questions of life and work, and Gustav Vigeland’s own biography and production is closely tied to the museum.

In the context of the Vigeland-museum, any concept of ‘life’ is bound up with vitalism. Vitalism was a movement in art that focused on ‘living life’, an art that worshipped and glorified life as a condition common to plants, animals and humans – a highly desirable condition and one deserving of celebration. (Sven Halse, “Wide-Ranging Vitalism”, p. 47) As a catchall category for countercultural movements at the outset of the 20th century, vitalism appears in opposition to industrialisation, Darwinism and Victorian morality. “Nature was not (...) a machine, and matter was not in principle calculable: something always escaped quantification, prediction, and control. (...) Central to this vitalism (...) was the idea that life was irreducible to a mechanical or deterministic matter.” (Jane Bennett, Vibrant Matter, p. 63) The life and work of Gustav Vigeland, as expressed in the Vigeland Museum, was profoundly influenced by vitalist ideas. In the early 1900s, his sculptures leave naturalism behind to eventually encompass a catalogue of human passions as they are articulated through social interaction. When he moved into the apartment above the studios that now make up the Vigeland Museum, he immersed himself in an extension of his production that would saturate everyday life. In this respect ‘life’ is not so much a question of biography, but a moral and aesthetic ideal that was formative to his artistic as well as daily life.

‘Work’, in “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”, is a partial translation from the Norwegian ‘virke’. As a noun ‘work’ denotes the elementary particles of the exhibition, whereas the verb includes the fashioning of distinct objects as well as a state of productive activity. In the Norwegian ‘virke’, which is slightly archaic and distinct from work in the sense of labour, there is a material dimension that includes materials with potential for refining. As a description of creative practice, work is in this sense bound up with an idea about form, as a consciousness of, or principle for, the work, but this is a becoming-form that acts through the material and in dialogue with it. ‘Virke’ is a becoming-work, in a sense, where the work is the active part. It is vital to impress upon the English language reader that although the term remains un-translated, ‘virke’ is the fulcrum by which Gustav Vigeland’s production is pulled out of its past to inform this exhibition of contemporary sculpture. Its reciprocity with the material world will, along with a broad definition of sculpture, prove to be the key to understanding “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”.

With ‘life’ and ‘work’ laid out as two axes to orient the exhibition by, the task of mapping the positions of the works in “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” can begin in earnest. The artworks, by 35 participating artists, act as a radio-contrast agent, a dose of barium sulphate (BaSO4) administered into the bowels of the Vigeland Museum to make the various positions develop along the perpendicular vectors of ‘life’ and ‘work’. The entanglement of language and matter, and the emphasis on the active role of the latter even as it interacts with biological beings, follows the writings of Donna Haraway. Her essay “The Promises of Monsters” maps inner, outer and imaginary ecosystems in a semiotic rectangle, a medieval too that still has some value in visualising sets of contradictions to consider their connections. A similar mapping of “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” would do well to recognise that neither categories nor systems supply definitions or representations of the artworks, artists, physical spaces or experiences they might give rise to. The Vigeland Museum is already a rectangle, and if the interpretive space of the model is to be superimposed on the actual and distinct matter at hand it would only serve to enrich the experience of the physical exhibition.

The four quadrants of the rectangle are as follows: A: Life and Work, a vitalism joining organic and inorganic matter; B: Inert Life, or work internalised as pure biology; not-A: Lifeless Inertia, in which the world is haunted by historical determination and laws of physics; and not-B: Lifeless Work, where the subject sediments into layers of style and historicity.

Safe to say this is a schematic and “clanky” way to approach artworks that are manifold events unfolding in time, each tied up with its own intentions, conditions and interpretations. The semiotic rectangle is itself historically coded, by its function as an interpretative device to grasp a structuralist system behind language as well as its origins in neo-platonic logic, but it is not the hermeneutic potential that is of interest here. The value of the schematic rectangle is that it is able to encompass contradictions and to hold them together as components of a single event, without having to resort to a string of arguments leading from one end to the other. By following Donna Haraway, the much-criticised inability of structuralist devices to provide the narrative of diachronic history, of progress through time, is made into an aspect of the experience of the exhibition (Haraway, “The Promises of Monsters” p. 304). There is both kinship and opposition at play between the works in “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”, at material, formal, conceptual and technical levels – they appear in relief against the narrative of the architecture and permanent display. Mapping the oppositions along the axes ‘life’ and ‘work’ and overlaying them on the monographic account of the museum, permits the works to be bundled up in one package without subsuming them under a theme or a theory.

On the second floor of the East wing of the museum, the wing where the entrance and the apartment are located, there are two small chambers, each adjacent to a corner of the courtyard. During “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” two of Anders Holen’s Magnetoceptic Reliefs are installed in the rooms, plaster reliefs mounted on pedestals with built-in earth magnets that always point the sculptures towards the magnetic North Pole. The pieces adhere to the laws of magnetism, a force of nature that is at work all around us, and in obeying a principle natural to its material can claim a form of autonomy over their positioning in any given space. The material process at play between the work and the world gives rise to an object-oriented aesthetics that does without any visual composition on the part of the artist. In the Magnetoceptic Reliefs the process is not even material in the classic sense of the word – the physical influence that positions the pieces operates at the quantum level. One might even imagine that if the works are installed outside the view of any observer, their material preference for North would give them a self-determined sculptural expression. The building being symmetrical, this thought experiment easily applies to the Vigeland Museum: Two additional Magnetoceptic Reliefs are placed in the two corresponding chambers in the West wing of the museum, rooms that are used for maintenance and technical purposes and are inaccessible to the audience. The earth magnetism asserts its influence even on these pieces, independent of public observation. These four works, two of them exhibited for the audience and two imaginary, frame “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”.

A purely schematic description of the museum and the exhibition risks being abstract, lifeless and dry. The actual experience takes place in real time, and it is only in retrospect that the totality of the show is summoned up in the memory for interpretation. One possible route through the halls of the Vigeland Museum is laid out in an audio guide by Inger Wold Lund. Hands need hands is available for download via the website, or through headphones that can be borrowed in the reception. The sound piece offers personal reactions to Vigeland’s production and the museum that houses it, and the active perceiving protagonist appears in counterpoint to canonical museum exegesis. The museum is not a mere venue for “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”, and although Gustav Vigeland himself is not among the artists in the show, it is hard to find a space more saturated by art history, vivacity, architectural ambition, and both under- and over-determined biography. From the bronze globe in the tower that holds Vigeland’s ashes, to the plaster sketches of a monumental fountain work in the Royal Palace Park, which would have made the palace itself look like a caretaker’s shack; the building is practically buzzing with self-assertion.

Subjects


An essay expounding concepts of ‘life’ and ‘work’ as they appear in an exhibition of contemporary art runs the risk of repeating the most tired clichés of artist identity. The permanent display of the Vigeland Museum is precisely the sort of chronological monograph that isolates the artist’s work in order to assert individual and independent creative power. It is the aim of this text to offer a sideways glance at the museum, in the manner of astronomers who use their peripheral vision to sight stars through the telescope. It turns out the museum is populated by other agents that are co-creators along with the artists, and the task will be to look past any accounts of artworks as formally defined, logical products of artistic determinations to appreciate the materials and their coming into being and how they are situated. This shifting of attention allows “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” to take shape as an exhibition which is not merely in the Vigeland Museum, but which has the museum as its medium. The same perspective holds true for the 35 artists in the show. When their lives and works are made into the objects of the exhibition, it is not because they are personally interesting, or to offer comparisons of their biographies with Vigeland’s, but because the things they are made up of – people, attitudes, materials, procedures, spaces, bodies – all tug at their ends of the artworks and leave their marks on them.

Eirik Sæther’s series of sculptures Reports On a Shy, Humble and Wonderful Human Being consist of bronze figures in the Giacometti style, with microphones as heads. They are dressed in bespoke trousers and carry tote-bags with paraphernalia that place them squarely in the cultural producer/consumer demographic. What is produced, consumed and reproduced are codes, styles and a play on historical forms. This variety of subjectivity does not celebrate individual creativity; on the contrary it is its proficiency in navigating a range of cultural codes that is the true expression of personality. “There is no ontologically intact reflexivity to the subject which is then placed within a cultural context; the cultural context as it were, is already there as the disarticulated process of that subject’s production” (Butler, “Contingent Foundations” p. 12)

The marble slabs of Ragna Bley’s Empire Prefer Quiet Methods are made from polyurethane decorated in the marbling techniques of artisan painters. The slabs reveal a luxurious array of colours and patterns, like the palette of a prestigious stonecutter. The marble surfaces play off of the ornate exhibition spaces in the Vigeland Museum, which in spite of a relatively restrained use of materials are obviously designed to impress. Marble, however, tends towards kitsch, and installed amongst Vigeland’s early Rodin-inspired period they drag their surroundings along.

Linn Pedersen and Ann Cathrin November Høibo introduce a biologically coded design object in Lots of Love, which borrows the shape of a historical gynaecological examination chair in the materials of the classic Norwegian Tripp Trapp chair. The Tripp Trapp chair is designed for toddlers, and to follow the shape of a growing child through its first years – in many respects a continuation of the utilitarianism of the gynaecological apparatus. If the first rooms of the Vigeland Museum present a genius who is delivered by his early works, a prodigious sculptor able to shape the essence of human life from clay, in the chair we meet a biological L’Origine du Monde in the form of a sheepskin.

The objects that shape, underpin and codify artist identity should be credited as co-authors, which runs contrary to the narrative of the progress of modern art. Donna Haraway maintains that this is a strategy to escape productionist perspectives. “Productionism and its corollary, humanism, come down to the story line that ‘man makes everything, including himself, out of the world that can only be resource and potency to his project and active agency.’ This productionism is about man the tool-maker and user, whose highest technical production is himself; i.e., the story line of phallogocentrism. He gains access to this wondrous technology with a subject-constituting, self-deferring, and self splitting entry into language, light, and law. Blinded by the sun, in thrall to the father, reproduced in the sacred image of the same, his reward is that he is self- born, an autotelic copy. That is the mythos of enlightenment transcendence.” (Donna Haraway, “The Promises of Monsters” pp. 297-298)

It is not only through the production of the self that the subject claims primacy and designates the rest of the world as ‘other’. In its presentation of portrait busts, the Vigeland Museum describes an artist who used the representation of his peers as a tool for networking and promotion. The collection of portrait busts shows a sculptor with impressive skills of observation and modelling, but also a cynical curator of people from the social, economical and political elites of the time. We might be reminded of one of the artist’s spats with that other Norwegian vehicle of vitality, Edvard Munch, that had the two artists quarrelling over a shared love interest. And “shared” in this instance, the story never fails to relate, amounted to each limiting his romantic encounters to every other day (one would hope that the Muse in question, being a sort of creator-deity, shall rest on the seventh day). A heated dispute in Munch’s Oslo apartment over a breach of said arrangement led, legend has it, to Vigeland having a cast of his portrait bust of Munch thrown by the same, only nearly missing him to shatter one the pavement, which prompted the response “that was anyway not among my finest works”.

It should be noted that the experts at the Vigeland-museum (with whom it would have been easy to consult), or indeed any historian of Norwegian art, might find fault with this recounting of the episode. It was written from memory, as it was told to me, or perhaps it is even misremembered by me from an already unreliable original. Far from meaning to insist on the importance of this anecdote, by not fact-checking I mean to highlight the mythic status of our local franchise of turn-of-the-century bohemians, who have such a grip on the Norwegian consciousness that countless new baseless stories can be spun out of the whole cloth. True or not, you have witnessed another chapter of the rivalry of the Æsir – tune in next week for a new instalment.

During “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” the installation A laboratory assemblage of ethnographic components; Species, Tools and Fluid left to cool in the absence of an organized body by Anne Guro Larsmon installed alongside Vigeland’s portraits. Larsmon’s objects are inspired by tools for modeling, measuring and processing sculpture, and refer to aspects of invasiveness and discipline in portraiture.

In the courtyard of the Vigeland museum a group of sculptures by Anna Daniell entitled The Locals will emerge during “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”. Representatives from each of Oslo’s 15 districts are collaborating with Daniell in creating sculptural portraits of their neighbourhoods. The sculptures will be produced in the opening hours of the museum in a temporary outdoor studio the artist has constructed in the central courtyard, and visitors are invited to view the work in progress.

Materials


The sculptor constructs, models, casts, chisels, grinds and polishes, moves materials around, and through this work reality changes one step at the time. It is seldom lonely in the studio, as the production depends on a multitude of labourers, from assistants, couriers and models, to technicians, artisans and consultants. They are hired by the sculptor and given detailed instructions, but they also supply expertise in contemporary fabrication and offer suggestions on how to solve problems. They all contribute to realise the vision of the sculptor – ideas that are both idiosyncratic and fully of their time.

The decision is made that the sculptures are to be preserved for posterity, and the studio to be opened for the public. The production, which had seemed so overwhelming, is registered, sorted, and exhibited. Curators and technicians fill the rooms with the most representative and impressive specimens from the collection. The audience leaves dust, dirt and finger-marks, while a staff of conservators clean, repair and keep the decay at bay. Guides explain the works on display and marketers make sure ever more visitors buy tickets and are welcomed to “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”.

The work that is done behind the scenes at the Vigeland Museum is documented and exhibited in Carl Mannov’s Fauno_chiamando. The sculpture serves as a storage system that contains Vigeland and Mannov’s works, documentation and video from the museum storage and conservation workshop. The prosaic labour of registration, storage, maintenance and conservation is to Mannov so much fairy dust sprinkled on anything that enters the domain of the museum. The conservators’ task, however, is to combat the incursion of dust into the museum. Dust breaks away from the objects themselves, but they are not the only source: visitors to the museum too leave behind a little of themselves, and of the clothes they wear, and of whatever they might carry with them, as well as the books, posters and photographs that explain the exhibits, and the benches and lamps and everything else in the museum. Everything is imperceptibly ground and mixed irrespective of whom or what originated it, and lightly, lightly sprinkled through the halls.

Marte Johnslien’s sculptures in iron, plaster, ceramics and textile echo the materials used in Vigeland’s plaster originals in the museum. Iron reinforcing bars and wet plaster are material antagonists, where the water in the plaster cause the iron to rust, which in turn damages the plaster. Rust red discoloration is visible in several pieces in the Vigeland Museum, as patches of colour in the white plaster. The vitalism that runs as a thematic thread through all of Vigeland’s production returns in the iron pigment as a living material. The deconstructed skeletal figures in Johnslien’s Forloren form connect with the symbolic universe of Vigeland, but in a vitalism that extends to the materials themselves.

The series of sculptures by Stian Eide Kluge titled Sub-zeroed Large Cube (Effigy) were made by freezing glass boxes filled with water so that the expanding ice would burst out of their containers. The cracked glass cubes became models for a new set of polygonal glass containers, like idealised depictions of the propensity of water to expand as it transitions to solid form. The glass cubes are placed on pedestals made of freezers, which have been subjected to the same treatment and therefor are vaguely convex. Untruth follows the same formal setup, with a cube placed on another cube, but the materials are changed from water and glass to wood. The works equate the material process of freezing with artistic practice, where the work of the artist consists of capturing the process to give it permanence.

Snorre Ytterstad is often described as a conceptual artist who had his breakthrough at the same moment the formulaic prescriptions of 1960s art began to circulate in the newly established art theory seminars at Norwegian art academies, 30 years after the fact. However, it is the ingenious engineering and expert craftsmanship that lends his works an almost platonic completeness. Target Sculpture no. 5 consists of ten concentric circles in MDF with hinges that allow them to fan out in three dimensions. The countless potential configurations of the circles allow the work to be presented in a myriad of equivalent shapes, as if it were an elementary particle of form. This active, fluid potentiality corresponds to an ideal state that Aristotle identified as ἐντελέχεια, or entelechy. “Aristotle invents the word by combining entelēs (ἐντελής, “complete, full-grown”) with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (ἐντελέχεια, “persistence”) by inserting “telos” (τέλος, “completion”). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle’s thinking.” (Joe Sachs, Aristotle’s Physics: a Guided Study, p. 245)

Entelechy was a key concept to one of Gustav Vigeland’s contemporary philosophers, the vitalist Hans Driesch. His ‘critical vitalism’ provides entelechy with a scientific, material dimension, that he understands as “the non-mechanical agent responsible for the phenomena of life.” (Driesch quoted in Bennett, Vibrant Matter, p. 71) In her rereading of Driesch, Jane Bennett sees entelechy as a way to connect organic and non-organic life in order to develop an ecological thinking grounded in the material world. (Bennett, Vibrant Matter, p. xviii) The performance by Ane Graff uses some of this source material as inspiration for an attempt to build a bridge between the body and materiality. The text of the performance (which is reproduced in this publication) describes matter as imposing and omnipresent, contrasting with the humanist horizon that circumscribes Vigeland’s sculptures.

Bodies


Magnus Pettersen’s concrete sculpture Untitled (MP1.NO) accommodates the body by simply allowing for it to sit. Whether it is sitting for protest, religious congress, companionship, eating, or comfort – being seated together is a fundamental part of human society. Untitled (MP1.NO) replaces two of the benches in the Fountain hall of the Vigeland Museum during “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”. In the same space Daisuke Kosugi presents Gate control, pain (clumsy hand sample), four sculptures made of bamboo poles that have been bent into shape at high temperature and bound with synthetic leather. The bamboo might be identified with bodies that have been subjected to violence or coercion, and on the exhibition opening the sculptures will be part of a choreographed performance featuring Azumaru and Ingvild Isaksen.

The naked bodies that populate Gustav Vigeland’s production are not nude simply because classical sculpture often depicted bodies undressed. In Vigeland’s library, which is preserved as part of the museum, there are several books by Richard Ungewetter, who was a contemporary of the artist and known as “the father of nudism”. Nudism seeks to release the body from cultural and societal regulation of life by shedding clothes and engaging in gymnastics, sunbathing and a natural diet. Nudism was a new movement in the early 1900s, with connections to vitalism and to the broader counter-cultural movement known as “Lebensreform”. The German artist Stephan Dillemuth has documented many of the groups associated with Lebensreform, and he traces the origins to protests against the prim Wilheminian Empire: “Therefore people started breaking out of the rigid old structures, looking for what seemed to be original, natural and spiritual in culture, mind and body. They simply walked away from the cities into the forests, or stopped eating meat, or started to take off their corsets and invent new clothing... or they began to experiment with communes and tried to create autonomous and sustainable economies. Subsequently, the new spirit of ”Reform” spread across all sectors of society.” (Stephan Dillemuth in Pedersen “The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism”, p. 32) If Vigeland’s stated aim was to express universal human qualities in his sculptures, one condition would be to throw off the yoke of culture and society to live free and naked.

The Stutterer by Jon Eirik Kopperud is a video of a man in a bathroom who pours urin from a catheter to a plastic cup. He then injects the urine back into his circulatory system using a hypodermic needle. A wristwatch keeps time and helps portioning the urine to make the injection less harmful to kidneys and liver. The protagonist is completely subjected to the functioning of the body, and his only task is to regulate circulation. Insisting on biological realities is in this instance not a liberating exercise, but is rather a form of linguistic short-circuiting or a glitch that has put biology in control. “What persists here is a demand in and for language, a “that which” which prompts and occasions, say, within the domain of science, calls to be explained, described, diagnosed, altered or within the fabric of lived experience, fed, exercised, mobilized, put to sleep, a site of enactments and passions of various kinds.” (Judith Butler, Bodies That Matter, p. 37) Commenting on Butler’s dichotomy, Karen Barad writes that the theory “ultimately reinscribes matter as a passive product of discursive practices rather than as an active agent participating in the very process of materialization.” (Barad, Meeting the Universe Halfway, p. 151)

Abstractions


In the Monolith hall of the Vigeland Museum, a copper rod stands vertical, held in place by thin microfilament strings connected to counterweights. Pedro Gomez-Egaña presents a pas de deux for gravity and a copper rod in free fall, where the counterweights ensure that the duration of the performance extends to about 15 minutes. The rod moves slowly, and it is as if gravity itself appears as a crooning giant with the baritone of a receding glacier, or perhaps the soprano of a wineglass in free fall toward the stone floor. The work is entitled The Great Learning, and is inspired by a piece by the British composer Cornelius Cardew, which in turn has its name from one of the four books of Confucianism. Ezra Pound offers his translation of the seventh paragraph:

If the root be in confusion, nothing will be well governed. The solid cannot be swept away as trivial and nor can trash be established as solid. It just does not happen. Mistake not cliff for morass and treacherous bramble.

During Gustav Vigeland’s lifetime, the building that now houses the Vigeland Museum was full of activity. It was the studio of the artist and he had great accomplishments to complete in the Frogner Park. Morten Norbye Halvorsen has documented and recomposed sound sculptures by the American artist Robert Wilhite, which are presented on several speakers as the sound installation Bob. Wilhite’s works function as string-instruments, resonators or percussion, and the recordings are also coloured by where and how they were captured.

In the Monolith hall Ingrid Furre will place a collection of small sculptures of clay, stoneware, acrylic, epoxy and tin. The group has the title a handful salt, and gives the impression that pieces of an indeterminate game have been abandoned in the museum. Any game has rules, and even if the placement of pieces might seem random the rules will explain the starting position, possible moves, and the objective for the game. An analysis of the Vigeland-museum might be thought to take shape as a reconstruction of the rulebook for placing the sculptures in the permanent installation. In the absence of a rulebook, the original intention of the artist might serve as a guideline, or the local audience or art professionals might serve as a yardstick. Ingrid Furre’s games serve as reminders that the rule book is not the most important piece in the box, but that both pieces and board speak to the imagination. a handful salt is a game with pieces that mime the monumental sculptures in the Monolith hall, and their assertive positioning, and the rules of the game are invented through linguistic interpretation and creative play.

The universe of Tora Dalseng is populated by things and animals that threaten to break away from the linguistic system that contain them to run amok. The installaion city picnic consists of objects of plaster and papier maché, such as apples, cigarettes, tin cans, street lights, a tambourine, and lightning. In the museum they form a scenography for an urban environment, which will be put to use during the course of “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” by dancers in bunny costumes. Tora Dalseng often describes ordinary, everyday objects in her work, but she places them in contexts where they become hard to recognise and full of riddles. It is as if the language that normally secures everything in its proper spot, is interchangeable with a much less rigid system where meaning and context bleed into one another.

In his many investigations into the counter cultural movements from around the year 1900, Stephan Dillemuth has pointed toward the difficulties in defining the movement in ideological terms. “When I started my inquiry I thought I could separate the good from the ugly, the left from the right, but the closer I looked the more interconnected I found these territories. E.g. hygiene was a big issue back then and if you associate it with ’building’ it leads to Bauhaus and modernism, if you associate it with ’race’ it leads to Auschwitz.” (Stefan Dillemuth in Pedersen in “The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism” p. 39)

The materiality of language can be seen as if in contradiction with its meaning. In Hanne Lippard’s sound piece Mistakes Made we encounter misunderstandings, discrepancies between things and their descriptors, meaning that fades into homonymy or rhymes, like a skeleton picked apart one bone at a time. Attempts to refine matter by means of language are bound to leave behind a slag heap of inexplicable others. Judith Butler holds this mechanism to be particularly problematic when language opens a chasm between meaning and matter, or words and things, which banishes the unintelligible to the domain of specters and monsters. “The ensuing question is, then, how can we rework our conceptual approach to the domains of the unintelligible in order to learn to engage in coversations with unexpected Others.” (Hanna Meissner, “Conversing with the Unexpected” p. 24)

In the Vigeland Museum there is one narrative that is not communicated, a spectre that haunts Vigeland’s life and work, namely his relationship to totalitarianism, especially during the World War II German occupation of Norway. “Vigeland was not politically active, but after the war it was rumoured he had been a Nazi. Considering the negative publicity that surrounded his production in the years following World War II, with more or less reasoned allegations of Nazism and mass production, it is not to wonder there was a need to discuss Vigeland and his work as transcending ideology and politics.” (Kesia Eidesen, “Gustav Vigeland som ideologiprodusent” p. 71, [my translation])

Gustav Vigeland’s politics remains fundamentally unknown, and attempts to pinpoint it inevitably position it inside our contemporary horizon, and historicises it as a product of what we know about the outcomes of early 20th century politics. There are reasons to believe that Vigeland was consciously withholding his convictions, and whether that was a result of opportunism, pragmatism, lack of resolve or of interest, his politics still remains as a skeleton in the closet, monstrous and uncanny.

Camilla Steinum’s steel and woven textile sculptures stage a return of Vigeland’s vitalist bodies, in a flatter and softer format. Forms recur, as if the nude body was an art historical refrain it is impossible to get out of one’s ear. If Vigeland’s project is marked by clarity, an indisputable correspondence between intention and fabrication, Steinum’s sculptures adhere to the associative logic of dreams. Weaving has its rhythm: under, over, under, over, under, over, and the images it conjures makes one forget that the whole thread is hidden from sight. There is nothing that cannot be tucked away in the soft pocket of subconsciousness.

Sincerity is the title of Eirik Senje’s plaster relief, which combines casts of canvases and eggs with coloured fields adorned with handwriting. The draperies fold into the surface of plaster, and are what supplies depth to the relief. Here and there eggs appear from the folds, as if it was an incubator. “Tenderly unfolding apple” is one of the inscriptions, and “sure-footed sword of life”, “softly quivering leaf”, and “harshly enveloping fog”, which can all appear to transfer meaning from things onto a body or personality. The relief is divided into panels, in a horizontal format that might extend in both directions.

Ronny Faber Dahl’s installation Complementary Margins consists of four textiles sewn like car seat upholstery. They nod towards the applied arts, to functional objects and personal decoration of cars, in colours inspired by urban environments – pearl green, orange, grey. The car and the city are entangled in the production of desire encoded in our surroundings as the site for leisure.

Gernot Wieland, Marianne Zamecznik and Carla Åhlander present a puppet film in the lecture hall on the second floor of the museum, with the title a romantic marxists tragedy, written and performed by puppets. The film continues from previous collaborations on puppet films and theatre, where puppets of Gernot and Marianne figured alongside live actors and video projections.

Life and work 2


As part of “The 9th Norwegian Sculpture Biennial 2017” Sverre Gullesen will install his sculptural gallery Galleri Bunt on Eidsvolls plass in front of the Norwegian Parliament. The gallery consists of a cast concrete structure reminiscent of a womb – and also the trees surrounding Vigeland’s fountain – which will periodically birth works by other artists cast in bronze. Works by Daniel Peder Askeland, Tora Dalseng, Sigrid Bentz and Anders Holen are represented in the gallery, and new works by Stein Rønning, Lene Baadsvig Ørmen and Henrik Plenge Jacobsen will be added during the exhibition.

Petter Ballo shows his performative project Whale Tree, inspired by a tree he saw washed ashore on a beach. Like a beached whale the tree rests in the sand, listening to the tide. During “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” various performances will take place in the vicinity of the Vigeland Museum and in the garden pavilion in Frogner Park. Documentation and props from the performances are collected in the museum, surrounding a monitor that shows a stop-motion animation of the original tree.

Look (Further) Down ! is an animated video that makes up the second act of a play by Anders Smebye and Vikram Uchida-Khanna. The first act was performed in 2016 at F15 in Moss, during the exhibition “To bee or not to be”. The piece has the form of a series of dialogues between humans at different stages of historical development and our cohabitants on the planet: a dog, a plant and a rock. The animation will be screened at a location other than the Vigeland Museum, and will be announced on the website of “the 9th Norwegian Sculpture Biennial”. (www.livogvirke.no)

Ingrid Eggen has produced a portrait series of the artists participating in the exhibition, and her photos replace any images of the works that might otherwise have been printed in this publication. The portraits are not representations of the exhibition, but as an independent artistic project inserting itself in a space normally reserved for presentation and information, Eggen’s project is in line with its aesthetic perspective. In her previous works models can be seen revealing involuntary tics, or have taken on the position of things, even merging with objects. In this publication some of the artists are represented by their works, some by the spaces they will exhibit in, while others are photographed in their studio or other locations. In ordinary language, the names of artists are often used as interchangeable with their works, and this entanglement of life and work is a key to “The 9th Norwegian Sculpture Biennial”.

If this text supplies a theoretical framework, it should not imply that the exhibition is a theoretical one, or that the works on show are informed or defined by theory. As an instrument for thought, however, art has the advantage of allowing things and ideas to be perceived as a complex that can be grasped by the mind for measurement and comparisons. “The 9th Norwegian Sculpture Biennial” does not propose a theory of contemporary sculpture, but argues that the forms of understanding that emerge through the 35 artists in the show apply equally to Vigeland’s work, his life, his legacy and by extension well into the world beyond. The latter is the crucial takeaway from this exhibition: it is an aid to mapping how demarcations of art and its outside occasion new formations of life and work.

References:

Karen Barad, Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. (Durham and London; Duke U Press. 2007)

Jane Bennett, Vibrant Matter: A political ecology of things. (Durham and London; Duke U Press. 2010)

Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex, (New York; Routledge. 2010, first ed. 1993)

Judith Butler, “Contingent Foundations” in Butler, Scott (eds.) Feminists Theorize the Political. (New York; Routledge. 1992)

Kesia Eidesen, “Gustav Vigeland som ideologiprodusent”. MA thesis at University of Oslo, 2012 Link

Sven Halse “Wide-Ranging Vitalism” in Hvidberg-Hansen, Oelsner (eds.) The Spirit of Vitalism: Health, Beauty and Strength in Danish Art, 1890–1940. (København; Museum Tusculanum Press. 2011)

Donna Haraway “The Promises of Monsters” in Grossberg, Nelson, Treichler (eds.), Cultural Studies (New York; Routledge, 1992), pp. 295 – 337

Hanna Meissner, “Conversing with the Unexpected: Towards a Feminist Ethics of Knowing” in Rhizomes 30 (2016), Link

Karen Mette Fog Pedersen “The Production Of A Production Against The Advance Of Capitalism. Interview with Stephan Dillemuth”, http://www.societyofcontrol.com/ppmwiki/uploads/
Main/Mettelebensreform.pdf

Joe Sachs, Aristotle’s Physics: a Guided Study (New Brunswick; Rutgers University Press. 1995)